1. 首页
  2. 文史

一种有别于其他媒介的现实表达:用理论让电影

Pmovie DIRECTUBE导筒
“拍电影还要学理论?”
“电影还需要学4年?”
我们经常在网上看到这种对“电影理论学习”的质疑,而且理论分为两种,一种是实践总结性的理论,另一种纯粹学术研究性的理论,后者在一般大众的眼里显然是更“没用”的。不过,贾樟柯最近在北电的讲座中直言“我个人的创作一直很得益于理论的滋养”。
作为北京电影学院文学系校友的贾樟柯导演,近日受邀回到母校参加第16届北电“金字奖”的学术论坛,与文学系副教授、副主任梅峰老师以“电影与理论”为主题进行了深入交流,探讨电影理论与实践的结合和理论对创作的影响。

一种有别于其他媒介的现实表达:用理论让电影

如梅峰老师开场所言,很多学生感觉“理论”比较枯燥,离创作也比较远,那么作为创作者的贾樟柯(北电教师大多也是创作者)会如何看待“电影理论”呢?
以下内容整理自现场实录:
主持人:梅峰
嘉宾:贾樟柯

梅:我们就直接说主题吧,所谓电影与理论,其实理论课对于我们文学系的同学好像是一个基础课,4年都要在电影史、电影美学和理论的系统里面做一个专业的学习。但是我们在跟同学的交流或者整个的教学的过程当中,会有一个感觉,就是大家可能会觉得理论比较枯燥,也离我们的创作比较远。那么从导演的角度给大家可以做一些什么样的分享?
贾:好,首先谢谢同学们的到来,谢谢黄丹老师的安排,谢谢梅老师。然后有机会回到母校跟大家聊一下电影,然后今天的主题是理论。金字奖创办16年,记得我是在上一届的时候注意到咱们还有理论版块的奖项设置,我特别高兴,原因有两个部分,一部分是我自己读书的时候,我们那个班就是电影理论班,应该是文学系招的最后一个理论班。我4年的时间里面有大量的时间在学习电影史、电影理论、古典理论、当代理论,也包括最新的一些哲学的流派,包括文化批评方面、大众传播方面的一些知识,这些对我来说是特别有感情,因为自己的专业学的就是这个。另外一部分是源自97年拍出的第一个电影《小武》。

一种有别于其他媒介的现实表达:用理论让电影

一直到现在,我觉得我个人的创作一直很得益于理论的滋养。我们在90年代读书的时候,像93级是所有的专业都招,很多创作的专业:导演、摄影、美术,偏注于创作实践的。当时在同学里面就流行的一个观点,认为这个理论没有用,对于创作来说太遥远了、太枯燥了。我们当时也分辨不清,因为刚进入学校,接触到电影,对于我来说,既然本专业是这个,那我必须好好学学应该学的,其次才是自主去学其他专业的课程。
在这方面我觉得北京电影学院的课程设置非常科学,我们一年级跟二年级有很多公共课,包括电影摄影,我们也学了两年。穆德远老师、赵非老师都教过我们摄影课。我们在录音方面也有专业的课,表演也有专业的课,当然对于我们理论班的同学来说,这些课程会相对偏理论些。但是比如说摄影课,我们也是从拍黑白照片到冲印,那时候还有暗房技术,还要学暗房,慢慢地去掌握胶片的基本理论。这一点让我觉得电影是具有一些切实的技术门槛的,而理论究竟能起什么作用,确实也不是太清楚,不像学习专业技术,比如说导演课,什么是轴线,什么是跳轴,今天这堂课完了确实学到个东西,在创作时候你马上就能用上。摄影课也是,胶片原理,镜头原理,这些你知识有了之后,在实践中你马上可以使用,可以印证它。但是理论是一个虚无的东西,那么在实践中往往感觉碰不上,所以就觉得它好像可有可无。
但是随着电影工作的深入,我后来觉得如果技术的课程是硬件,那理论的课程就是软件,后者会带来几个层面的东西,就是对电影这个东西的理解跟认识,说白了就是“什么是电影”的问题;另外就是怎么理解这个世界,理解人,我觉得后一个可能更重要,因为这些理论往往伴随的是对于这个世界的理解方法。
当你创作了几年后,会觉得再也没有院校这样高效率的学习机制了。我曾经写过很多文章“鼓噪”各行各业的人来做电影,99年的时候,因为数码时代到来了嘛,我写过一篇文章叫做《业余时代的电影即将来临》,就是说过去中国只有电影制片厂或者电影学院毕业的人才能够接触到电影,才能拍电影。但是这个技术的革新让很多不同行业的人感兴趣,也可以从事电影。后来我们发现很多作家转型做了导演,很多各行各业的人成长为很好的导演。但是话又说回来,今天成为导演的渠道非常多,但都不如学院这样一个高效率的、集中的学习的环境。在学院,一方面可以集中学习专业知识,另一方面身边会聚集非常多志同道合的人。电影是一个群体性的工作,一个人干不了的,你需要有自己的创作伙伴,所以再也没有学院这样一个聚集知识资源和人脉资源的地方了。所以从这个角度来说,在学院里面集中的学习,包括理论在内的必修课,我觉得你在日后的职业生涯里会逐渐理解这些东西带给你的是什么。
我想举一个例子,比如说电影的剧作,我们一开始的基础课是非常偏向于俄罗斯式的教育方法,就是前苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师,他是留苏回来的,所以他非常要求剧本的文学性,剧本要可以发表,要可以阅读,就是一个文学作品。后来到了大二大三的时候,美国的剧作方法课程就开始了。那时候我记得有两个美国的老师来做短期的剧本训练营,我也去听了,他们的教育方法跟思路就跟王迪老师完全不一样。我记得第一堂课老师就问了一个问题,说如果想要改变一个人的命运,可以有什么方法?我们不知道,老师就说比如搬家,他会改变,比如生病,他也会改变,举了很多例子,完全是另外一种剧本的创作思路。我觉得两种体系都是高度理论化的,当你对比的时候,就掌握了不同的理论,但不一定选择哪一种,而是说两种方法会融为一种属于你自己的方法。
我记得在前苏联式的剧本理论里,从来没有谈过叙事的跟踪性,因为苏式剧本理论是很抒情的,基本上是不强调叙事的效率和抒情性。但是美国的剧本理论第一点就是跟踪性,所谓跟踪性就是一位观众为什么能从第1分钟看到90分钟,是什么在吸引他?情节方面的,氛围方面的,这个跟踪性是由什么造成的?我觉得我大量的剧本写作,基础层次上都是前苏联式的。我觉得剧本的遣词造句非常重要,因为是一个剧本的基础,并不单单是为了发表或者被人阅读,而是用相对生动的准确的词语,让工作伙伴包括演员理解你想要写出来的电影氛围。但是另外一方面,我觉得我深受美国电影理论里面那种叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性,确实是需要你内在有一套建立或者打破的方法,这会让叙事变得有力量,或者说有递进感。
后来我在检查自己的剧本时,比如说第二部电影《站台》,我对初稿剧本就特别不满意。我也不知道哪里不满意,总之觉得虽然很多细节方面的回忆跟想象写地很准确,但是整体上好像缺点力道。我不知道问题出在哪,后来我突然想起美国剧作理论里的这种叙事的跟踪性,就觉得我的剧本确实是缺乏这种跟踪性的,有点像俄罗斯套娃,看着很丰富,但揭开一个之后里面其实跟第一个一模一样。我之后看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的毛病,就是推动性不够,然后重复。这种递进性不够,就像俄罗斯套娃一样。

本文来自投稿,不代表本人立场,如若转载,请注明出处:/wenshi/115855.html